Sik-Sik

Di lacaniani è pieno il mondo. Di studiosi che, sull’argomento, hanno la medesima competenza di Pietro Bianchi, un po’ meno. Il suo è un curriculum invidiabile: PhD candidate al dipartimento di romance studies della Duke University di Durham (North Carolina), al centro di attività di ricerca in atenei europei e internazionali, critico cinematografico per Doppiozero, Cineforum, Le parole e le cose , oltre che autore di Jacques Lacan and Cinema: Imaginary, Gaze, Formalizations. Lo abbiamo incontrato a pochi giorni da Lo schermo diviso. Lacan, il cinema e lo sguardo, conversazione che il 14 dicembre alle 21, nella cornice del Cafè Rouge, lo vedrà dialogare con il filosofo Matteo Bonazzi in occasione dell’uscita di Lacan e l’estetica (Mimesis Edizioni), a cura dello stesso Bonazzi e di Daniele Tonazzo.

Lacan, il cinema, lo sguardo è il titolo del dialogo tra lei e Matteo Bonazzi. Il rapporto che tuttavia lega Lacan agli studi sul cinema, però, non è dei più semplici… 

È vero. Lacan, pur essendo stato molto influente negli studi sul cinema, è stato spesso anche molto frainteso, o quanto meno non è stato utilizzato per le sue intuizioni più interessanti. Negli Sessanta in Francia, ma poi anche negli Stati Uniti, Lacan è stato di fatto preso come un semiotico in un tentativo di ridurre l’articolazione delle immagini cinematografiche al modello degli studi sul linguaggio. Si pensava che le immagini cinematografiche potessero essere studiate come se fossero una serie di significanti, con delle strategie di significazione ben precise e studiabili seguendo il modello della linguistica o della semiotica. Nonostante questo dibattito sia ormai un po’ passato di moda (e si basava senz’altro su una lettura di Lacan un po’ grossolana) ha avuto un merito enorme.

Quale?

Ha per la prima volta utilizzato la psicoanalisi non come uno studio della psicologia del regista o dello spettatore ma come un modo per parlare del rapporto tra il visivo oggettivamente inteso e i processi di significazione. E qui sarebbe il caso di sgomberare subito il campo da uno dei più grandi equivoci che riguarda il rapporto tra la psicoanalisi e il cinema. Molti pensano che la psicoanalisi sia un modo per analizzare ciò che si vede (i sintomi, o in questo caso le immagini) con ciò che è represso nel profondo del nostro inconscio, rifacendosi a un’idea di inconscio che in realtà è più romantica che freudiana. Si tratterebbe insomma di un’ermeneutica che analizza i sogni e i lapsus e li spiega attraverso alcuni principi come il complesso di Edipo. Niente di più lontano dalla realtà. In realtà Freud a partire dagli anni Venti, e poi in modo ancora più consapevole Lacan, hanno pensato che la psicoanalisi riguardasse ciò che resiste alla significazione, ciò che del sintomo non può essere ridotto ad un significato, cioè che non può essere “curato”. Si chiama pulsione di morte e Lacan ci dice che ne possiamo fare esperienza non soltanto nel nostro corpo ma anche nel campo visivo. E la pulsione nel campo visivo è proprio quella che non permettere di ridurre le immagini alla loro comprensione.

Durante l’incontro saranno proiettati gli estratti di alcuni film. Per quale motivo li ha scelti? 

Innanzitutto, proprio per i motivi che dicevo, i film non possono in alcun modo essere degli “esempi” che attendono di essere spiegati. Paradossalmente la psicoanalisi non ci aiuta a capire il cinema, cioè non ci aiuta a far sì che le immagini che vediamo scorrere sullo schermo possano essere spiegate, ovvero possano essere ridotte a un significato esprimibile in forma linguistica. Anzi, semmai Lacan ci dice che c’è qualcosa del visivo che resiste sempre alla significazione e che gli mette i bastoni tra le ruote. Tuttavia anche qui bisogna fare attenzione, perché molti studiosi di cinema, anche molto attenti, spesso cadono e finiscono per parlare della materialità dell’immagine come qualcosa che resiste ogni riduzione a significazione: come se ci fosse qualcosa della concretezza dell’immagine – del suo “corpo” – che fosse inesprimibile col linguaggio (ed ecco che l’immagine diventa l’illusione dell’extralinguistico). E allora in questo caso potremmo metterci a fare le lista degli esempi di film della storia del cinema dove l’immagine ci lascia talmente senza fiato che diventa irriducibile alla parola (spesso lo si dice di Kubrick ad esempio). Qui invece Lacan fa un passo ulteriore: non c’è un visivo che sta al fondo dell’esperienza cinematografica e al quale possiamo rifarci una volta per tutte. Non c’è un oggettività inerte e insignificativa dell’immagine (la grana stessa della pellicola, la concretezza della luce stessa) alla quale aggrapparsi, come vorrebbe Godard nelle Histoire(s) du cinèma secondo cui dovremmo recuperare la pittoricità inerte dell’immagine. Cioè che fa resistenza alla significazione non è il concreto o il corpo. Per Lacan se continuiamo a scavare al fondo dell’immagine non c’è niente. Anzi, al fondo del visivo c’è sempre il visivo ma come “diviso, spaccato, antagonistico”. Insomma non c’è mai fine alla regressione verso il principio ultimo che fonderebbe il visivo. Per questo i film non sono mai degli esempi né di ciò che vorrebbero dire (e quindi di un’illustrazione della parola), ma nemmeno del fatto che dell’immagine non sia possibile dire nulla perché il visivo è sempre farsi corpo dell’inesprimibile e di ciò sfugge alla parola. Io sono dell’idea che l’immagine apra sempre a qualcosa che va al di là di se stessa, ma non verso l’ineffabile ma verso una dimensione del visivo che debba essere ulteriormente indagata (anche oltre gli strumenti del cinema).

Tra i titoli scelti appare anche “It follows”, da David Robert Mitchell. L’immaginario del cinema americano – se lo si può realmente “comprimere” è orientato a intuire nuove geometrie ben oltre l’ideologia hollywoodiana? 

It Follows fa una riflessione proprio su questa incompletezza del visivo: il problema di Mitchell non è l’oggetto che ci fa paura, e che pur terrorizzandoci tuttavia àncora la paura a qualcosa di stabile e concreto (come nella fobia). L’oggetto concreto al fondo del visivo non c’è, o meglio esiste solo in quanto assente, in quanto il suo posto nel visivo è “contato” ma senza che l’oggetto possa essere visualizzato. In questo senso è un film che parla dell’era degli attacchi di panico più che dei sintomi fobici. Per altro non è un’idea completamente nuova (It Follows è un grandissimo film, ma che ripropone delle cose che sono in realtà già viste). Si tratta di un classico topos Hollywoodiano: lo schermo non mostra il campo visivo ma semmai lo dissimula, cioè ci dà l’illusione che dietro lo schermo ci sia qualcosa che possa àncorare il nostro desiderio, la nostra paura, ma che in realtà non si palesa mai sullo schermo (su questo tema Lacan ha scritto della cose davvero inarrivabili).

Il reale dello sguardo, in Lacan, o quello che lei chiama “incompletezza” del visivo si lega a proprietà non “visualizzabili” dello spazio visivo. Il cinema può farsene espressione ma cosa cambia se estendiamo il discorso alla serialità? 

In sé non cambierebbe nulla, anche se ho l’impressione che la serialità televisiva – nonostante le miriadi di cose interessanti uscite negli ultimi anni – sia un po’ meno adatta a mostrare questa apertura e insufficienza del campo visivo perché lavora molto su una certa ripetizione delle aspettative. Una serie che in questo senso io ho trovato molto interessante è Black Mirror, che rompe questa sorta di disciplinarizzazione acquiescente del campo visivo e che riesce a non palesare mai il principio connettivo dei singoli episodi (che infatti sono tutti “staccati” gli uni dagli altri ma che in realtà girano tutti attorno alle stesse questioni).

I titoli selezionati sono cronologicamente vicini a noi. Se Pietro Bianchi dovesse sceglierne altri, in momenti storici diversi e senza contiguità temporale, a quali penserebbe? 

Io ho l’impressione che le strategie attraverso cui il cinema riesce a rompere la consistenza acquiescente del campo visivo e a mostrarne la natura radicalmente scissa e antagonistica del visivo sono delle più varie e possono anche cambiare molto a seconda dei periodi storici. Soprattutto in virtù del fatto che il campo visivo è sempre storicamente determinato, e che quindi i film interagiscono diversamente con esso in diversi periodi storici (cioè, i film sono azioni nel campo immaginario nel quale li guardiamo, non sono oggetti che rimangono uguali nel tempo). Seguendo un criterio puramente idiosincratico e personale, le cui motivazioni sarebbero tutte da giustificare, potrei dire che ai fini di questa riflessione potrei pensare all’Ejzenstein de La linea generale, My Darling Clementine di Ford, Immensee (Il perduto amore) di Veit Harlan, Non riconciliati di Straub-Huillet, e a moltissime cose di Hitchcock e De Palma.

Lunedì 14 dicembre ore 21.00 @ Teatro Franco Parenti

Lo schermo diviso

Lacan, il cinema, lo sguardo

Matteo Bonazzi dialoga con Pietro Bianchi